梦之湖·文学新闻周刊

章诒和

    章诒和为何老爱谈往事、说故事，而且说得精彩动人？

　　章诒和说：“我们这种人没有未来。不要以为一定有明天，有可能就没有，病痛、意外、灾祸，随时都可能会发生，不要以为这些不会发生在自己身上。不管是在东方或是西方，不管是发达国家或是不发达国家。人命不由己啊，属于自己的时间并不多。这样听起来好像很悲观，但也有积极的一面，希望每一天都做完该做的事，不要拖延。”
 

写出记忆中的真实
                      ——访《往事并不如烟》作者章诒和

                                                文/张曦娜

　　中国畅销书《往事并不如烟》作者章诒和终于来到新加坡。也许因为不常接受媒体访问，又或许因为她笔下引人入胜的人物与故事，章诒和一直都带有几分神秘色彩。
    在章诒和落脚的酒店，与她匆匆作了访谈。首先想起的是，章诒和在《伶人往事》自序中所说：“有人说：你写的东西，怎么老是‘往事，往事’的？是呀，人老了，脑子里只剩下‘往事’。历史，故事矣。故事，历史矣。我们现在讲过去的故事，要不了多久，后人也会把我们当作故事来讲述……”
　　是的，章诒和为何老爱谈往事、说故事，而且说得精彩动人？
　　章诒和说：“我们这种人没有未来。不要以为一定有明天，有可能就没有，病痛、意外、灾祸，随时都可能会发生，不要以为这些不会发生在自己身上。不管是在东方或是西方，不管是发达国家或是不发达国家。人命不由己啊，属于自己的时间并不多。这样听起来好像很悲观，但也有积极的一面，希望每一天都做完该做的事，不要拖延。”
　　她说：“社会关系盘根错节，对社会的种种该有看法，但是我无能为力。因为我没政党，也不属于任何团体。基本上无法对现实起着作用。但是，过去的我一直处身政治漩涡中心，这些年中国发生的大事件，我们的家里和父辈们都经历了，还有一些朋友和世交例如梁漱溟、张东荪等人，他们的故事一般人并不知道，我能不记忆吗？”
　　至今，章诒和的作品都离不开记忆，有读者对她能够将几十年前的往事细述从头，细节的记忆如此清楚而存疑。
　　章诒和回应这个问题时特别强调说：“我写出了记忆中的真实。”
　　她说：“记得那么清楚，也因为长期处在一个孤立的环境中，被管制的状态，没人搭理，没人往来；同时，当时家里往来的朋友都是生动而又深刻的，他们都不是一般人，讲话也不罗嗦，两句话就把想法表达出来。”

将写中国第三势力代表人物

　　有接触中国现代文学的读者，会觉得章诒和的文笔风格和大多数中国作家有所不同，她以优美细致的笔触，娓娓说着人与人之间的交往及故事，字里行间有一种触动读者心弦的感染力。
　　章诒和说，也许由于她从小属于受管制的一群，过去较少受到“党八股”的影响，以及教条主义文学的训练。
　　她说，她很欣赏中国文化界目前的一句口号：“抛开五四，回到晚清”。晚清文人的随意潇洒，着重个人情感的抒发是她所认同的。
　　《往事并不如烟》以史良、储安平、张伯驹、康同璧、聂绀弩及罗隆基一群中国“右派”知识分子为主角，对于此书的受欢迎，章诒和自己也始料不及，她说，她从没经营，也没有策划过要写这样一本书，但是，多年来，书中的人物一直都在脑海中，就好像腹稿一般，过去一有时间就一段段写。
　　她说，最初是在同事们为她举行的生日会上，她将写好的几篇作品拿出来给同事们看。没想到有人因为爱不释手而复印起来传送亲友，然后有人将文章上网，文章开始传开来，于是出版社愿意出版，但也没想到后来被禁了，然后又被盗版了，种种事情的发生都不是她意料得到的。
　　《往事并不如烟》之后，章诒和又出版了两本书《一阵风，留下千古绝唱》和《伶人往事——写给不看戏的人看》，故事主角都是艺人，前者是中国京剧艺术大师马连良，后者纪录了尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯和程砚秋七位京剧伶人的动人往事，但谈到未来的创作计划，章诒和说，艺人的故事已经告一个段落，接下来她将继续写父辈们的故事，主要人物是中国第三势力的代表性人物，但由于资料、档案不容易找到，看来进度会很慢。
 

附录：章诒和获国际笔会奖的答谢辞

（章诒和的《最后的贵族》——大陆删节版名为《往事并不如烟》，二○○四年获独立中文作家自由写作奖，颁奖词称：
“在她那冷静而不乏温情的笔下，那些身处备受屈辱的状态却努力保持人格尊严的知识分子们获得了复活。章诒和为我们讲述的章伯钧、罗隆基、储安平、张伯驹、康同璧、马连良等旧时人物的故事，让我们知道在那个最黑暗的时代里，我们民族依然拥有那么一些高贵的灵魂，他们虽然受到猛烈而凄美的残酷打击、深陷于暴力的阴影下，但他们独自凝视着生命的姿影，注视着生存的漩涡和死亡的石磨，守望着自由这一天赋的价值。他们的存在，让暴君的画像和语录黯然失色；他们的存在，改变了中国恒久以来成王败寇的历史观。”）

我从少年而青年，从青年而壮年，从壮年而中年，其间贯穿始终的一件事，是不间断地写检查，写交代，写总结，写汇报。由中年而鬓发皆斑，才开始了写作。如今，因写作而获奖。悲耶？喜耶？但无论是喜是悲，我都要感谢国际笔会独立中文作家笔会授予我的2004年度自由写作奖。
这个奖项是给那些独立自由的写者和作家。对于知识分子而言，怎样才能独立？如何算是自由呢？我想，恐怕首先是要以经济独立为前提 。唯如此，方可做到不依附于任何体制与权力而发出属于自己的声音。在中国，自上个世纪四十年代毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，作家、艺术家除了成为革命的“螺丝钉”以外，还必须成为“歌手”、“战士”。沉默都是不可以的，因为沉默被视为消极对抗、心怀敌意。有人不堪体制的束缚企图“自我放逐”，其结果是从地球上长期消失或永久消失。前者如萧军，后者如王实味。渐渐地，那些很有头脑和才气的人，在国家意识形态的强硬统摄下，失去了个人表达的勇气和社会洞察力。 如果有人问：近现代中国最大的灾难是什么？我会回答：是每个人天性与自由的剥夺。 现在的情况大有变化。知识分子的生活好了，在一定程度上也可以发出自己的声音。但是，另一种情况随之出现——很多人对“物”的热烈追求远远超过了对人性之“深”、对生活之“真”的冷静探究。神州大地，美不胜收。但是任何一个人只要怀着人道情怀和苦难意识，就很容易发现美景背后的灾难与幸福底下的不幸。 我们似乎正从一种专制中走出，又转身跌入另一种专横。
我们这些人究竟应该做些什么才好？这不禁使我想起了父亲的一个朋友——梁漱溟先生。他在中国民主同盟被执政的国民党取缔以后，立即宣称：“政治问题的根本在文化”，要以思想见解主张贡献于国人。他是言者，也是行者。他言到行到，写出了《敬告中国共产党》一文。文章郑重请求共产党，容许一切异己者之存在。否则，将重蹈国民党的覆辙。梁先生早已去世，却仍是我的榜样，我们的榜样。
中国一向有着“文以载道”的文学传统，但文学毕竟是人学，写作是私人的事，是纯个体性的精神劳动。它属于民间，属于社会，与“官学”无涉、与“官场”无干。官方可以成立宣传部，大搞宣传，大搞“五个一”工程，但从本质上是非文学、非艺术活动。而作家的使命就是关注和思考人类的命运及其生存状态，并以此唤起别人的关注和思考。这也是写作的原动力。
《往事并不如烟》（香港牛津版更名为《最后的贵族》）说的都是陈年旧事。这些事浸透着父辈的血泪，而我的笔并不出色，只是字字来得辛苦，也痛苦。有朋友问：“你写作的诀窍，是不是由于记忆力特好？”我说：“我无非是有些经历，并对经历有些认识罢了。”日出月落，絮果兰因。从至大的动静到至微的气息，浅薄的我是永远写不出的。
奖项是奖励，于我也是一种戒惧。一者，我不知道自己还有几年的活头。命是个定数，谁也难以预料。 二者，本人能力水平极其有限，未来的写作很可能是个虎头蛇尾的结局。像徐志摩在《“诗刊”弁言》中所言。再者，今天我愿意接受这个奖项，也是自己将继续坚守独立自由写作立场的表达。
再次感谢国际笔会独立中文作家笔会。
在答谢辞以外，请容许再说两句。我今年已年过花甲、六十开外，可以说——我这一辈子了。我这一辈子，除了父母给我以温暖，命运 几乎对我没有微笑过。今天，我看到了许多微笑。谢谢！为了微笑。

2004年10月8日于北京 10月30修订

    编者按：转发这篇对话，并非是赞同其中的观点，主要是想提供关于中国当代文学的更多的声音。中国当代文学，贬者自贬，褒者自褒，我们都应宽容、客观看待。总之，希望有一天中国当代文学能真正强大起来，在当今世界文学之林中获得她应有的地位。

作家残雪

对话者：残雪（作家），湖南佬（高校教师）
 
湖南佬：今年看到你在报纸上写了几篇文章，抨击国内文坛，阐述你自己的文学观念。我想问问，你对当今文坛是什么样的看法？你认为当代文学有希望吗？

残雪：整个来看希望很小吧。我也不愿说就绝望了，说不定什么时候冒出一篇什么东西来了呢？也许还有我没读到杰作呢？但我心底里感到那种可能性不大。倒是先前有过一点希望，在80年代末至90年代的时候，但很快就失落了。
   我认为当代文学有不有希望，同我们接受西方文化，向西方经典学习的程度是同步的。不可否认，80年代至90年代，大家都写过一些好东西。但拿到今天来看，那种“好”是很有限的，无论是情感积累还是文化积累都很稀薄。我这里所说的文化积累不是掉书袋子的那种积累，而是指那种文化是否渗透到了你的潜意识深处，我说的情感积累也不是“体验生活”之类，而是指你是否意识到了你内部的那种混沌、本能的东西，意识到了多少。所以我认为我们那个时候的作品，包括我自己早期的一两部作品，都是缺陷很明显的。因为我们缺乏创作的自觉性。而这种自觉性，在我们中国传统文学中是一个空白。历来的中国文学在人性刻画上都是平面的，没有层次而幼稚的。所以文学作为文学自身要站立起来，就必须向西方学习。80年代至90年代我们大开眼界，向西方学到了很多好东西，并运用到创作中，使文学得到了空前的发展。但从那个时候开始，我们就一步步地退化，再也没有向前发展了。我认为这也是自然而然的。因为积弱已久，当时的那种摄取也是浅层次的，我们的文坛既没有力量也没有气魄真心接受外来的东西，更谈不上将其变成自身营养了。结果如何，大家都看到了。作家写过两三部东西之后就空掉了，江郎才尽，转行、用劣质品来蒙骗读者的比比皆是。之所以弄到这种地步，是因为绝大多数作家一开始就没有诚心诚意地去向人家学，只想从人家那里捞点技术过来就算了，只有自己家里的东西使起来才有把握。可说是心里发虚，投机取巧。学习西方经典是一件要命的事，每天要去解剖自己，谁受得了啊。吃错了药才会去做这种事呢。所以呀，百分之九十五以上的中国作家都愿意在写作中以中国传统文化为“本”，都对西方的那种搞法既不理解又害怕。说到底，这不是自卑又是什么呢？

湖南佬：一般的看法是，你的小说和观念太西化，并不符合中国的国情，这也是你失去大批读者的主要原因。我曾同好几个文学研究者和教授谈话，他们都摇头，表示对你的作品敬而远之。我感到很好笑，要么是他们的感受力、感受方法有缺陷，要么是你的作品根本打动不了人，算不得好作品。敬而远之算是种什么态度呢？在更多的所谓精英学者那里，残雪的问题是已经被“解决”了。我听到有个著名作家说，残雪作品不可不看，但是只要看一篇就够了。你自己如何看待这个问题？对同行在这个方面的主张你又是如何看的？

残雪：你的概括很准确，残雪作品在国内的反响确实在很大程度上是这样的。但我要补充一点，你指出的这种情况发生在大部分中老年读者以及部分青年读者群里。然而还有一部分青年是铁杆残雪粉丝，在20——30多岁之间。另外中年里头也有一批人是残雪迷。我对目前的这种状况非常有信心，我认为这是我多年来创造出的一个奇迹。他们始终没有离弃我！我的作品还有这么多的读者，而且还在增加！
    你想，对于我们这种传统文明古国来说，打破惰性会是那么容易的一件事吗？我早就有这个准备，所以一点也不感到沮丧。一谈起传统，我们文学界的主调就是继承，先要继承才有发展，才能发展。这是什么逻辑。前面我已经反驳过了，我说说现状，说说这种所谓的“继承”对我们的文学的毒害吧。
    一个最明显的例子就是王蒙。在80年代初的改革大潮中，他是那一辈人中最有才华的作家，他甚至张开怀抱接受西方文化（当然也是很有限的）。那个时候，他写下了一系列比较好的，具有一定批判性的作品。但是这位老作家在新世纪里的表演实在令人失望，不但创作上大大倒退，而且还抛出他那套老于世故的、圆融的传统哲学来毒害青年，一时居然洛阳纸贵。他的“老王哲学”说来说去就是传统的那套为人、为官之道，他自己不知有多么自得。可是从那里面你哪里看得到一点现代性的东西啊？既无丝毫的内心斗争，也无思想上的矛盾，更谈不上有深度的自我解剖了。他那种哲学，放到几百年以前也是最好的人生哲学，为官的学问。给人的印象是世外桃源的境界。可惜并不是人人都有他那样的条件去保持那种白日梦的心态的。
    再一个例子是阿城。一开始写过一两篇好小说，马上江郎才尽。这是因为他在传统中浸淫颇深，无法达到更高境界，现在的社会也不再有古人为文的基础了。结果是非常尴尬，到了“遍地风流”简直就是在强写，堆砌词藻了。于是只好放弃，从此不写小说。这批人中了毒自己还执迷不悟，还教导别人也要摆脱西方影响，否认文学的通约性，将地域文化当文学，实在是可悲。中国文人大都像他这样狭隘，很多人根本不承认有什么超越国界，人种的文学，也不承认有什么共同的文学标准，因为我们的老祖宗从来不知道这种东西嘛。再说现在是后现代了，没有标准才是正常的！确实，这种文学上的虚无主义同后现代的某些观念倒是不谋而合的。在海外，一些中国作家和汉学家喜欢卖土特产，认为越土，越是原汁原味，外国人越喜欢读。这种策略也许会有一点点效应，但终究站不住脚的，而且同文学也没有很大的关系。一部作品，里头共性的、通约的东西越多，文学价值就越大，这是个常识。因为共性又由作品的深度决定。纯靠地域性传奇和奇风异俗撑起来的作品是不会长久拥有读者的——无论在国内还是在国外。

湖南佬：当前文学界总的趋势是回归。那些最好的作家，都在中国文化里头找写作资源，并且使创作转向通俗化，有的甚至声称讲故事的才能是衡量一部作品高低的首要条件，你怎么看这个问题？还有，我想请你简单直率地谈谈对格非的《人面桃花》的看法。

残雪：回归大概是大部分中国作家的惟一出路。因为当初的向西方学习本身就没有诚意，只不过是“瞟学”人家一点技巧。技巧学会了之后，还是来做国粹的东西最顺手，最有感情。传统文化是温床嘛。但是这个温床，里头越来越缺少营养，所以里头长出的某些作品也变得惨不忍睹。不论我们的作家如何样掩盖这一点，作品日益苍白，蒙骗读者，胡乱拼凑的倾向已是不争的事实。最为致命的特点就是写作的平面化，没有精神境界，不知道作者为什么要写那种东西。当代文学发展成这样，主要是我们的传统文化里没有精神这个内核，而绝大部分作家又寄生在这个文化上头，从那日益干瘪的身体里头去吸取营养，结果可想而知。
    我主张向西方传统学习，并不是我身上就没有中国传统，我是有的，而且很深。我要批判我身上的传统，就必须采用异域的武器，只有这样做才会有效果。我在批判自身的过程中促使自己新生，这个生出来的东西就不再是传统了，但它必然会是传统的发展。我认为，要想发展传统只能采用这种方法，否则就是痴人说梦，既达不到传统经典的高度，也没有任何发展的前景。如果我们的批评家不是像现在这样违背良心地胡说一气，他们应当早就指出文学的水平已下降得不成样子了。
    我认为《人面桃花》是格非写得最差的作品，实在搞不懂他为什么要写那样一个东西，而且写了十年（从作品看，很明显是没有冲动的表现）。我看过他早期的几个中短篇，那里头有热情，有冲动，有矛盾和迷惘，而且他的感觉也算好的。可是《人面桃花》里面有什么呢？我只看到一个过早衰老的中年人，利用自己有限的一点历史感悟在勉为其难地拼凑所谓的“中国故事”。大概绝大部分批评家都不会问这个为什么，用中国文化熏陶出来的文学工作者是不会有这个习惯的。所以我认为谢有顺等人对这部作品的批评是伪批评。他写这类批评文章时也没有任何真实的冲动，只有一种自以为自圆其说了的沾沾自喜。近来这位青年批评家经常使用“精神”啦、“内心”啦这一类字眼，但是他的逻辑是非常混乱的，文章也是经不起推敲的。有时我觉得很好奇，怎么这么年轻就已经这么懒惰了，中国文学的批评家真是太容易出名了。《人面桃花》不但同格非早期作品相比是一个天上一个地下，就是同他的长篇《欲望的旗帜》比，也完全看不出原来的才能了。《欲望的旗帜》虽然有观念化的痕迹，也有做作之处，但必竟那个时候他还是有冲动的，有很多段落比较好。但现在就是这样一篇编造痕迹十分明显的东西，获得那么多的专家一致叫好，使人深感文坛的窒息和黑暗。

湖南佬：你是在国外出书比较多的作家，国内像你这样在外面有持续影响的作家并不多。但我也听到、读到文坛的议论，说你的小说在迎合西方人，你那些体验不是中国人的体验，至少不是原汁原味。

残雪：我是在国外出书比较多，尤其近一两年来有打开局面之势。这是由于我的特殊才能和辛勤劳动。我想，外国人不会都是傻瓜吧？在他们那里，纯文学同通俗文学是分得很清的，而我的作品，属于在纯文学小众阅读圈子里受到青睐的作品。近年来，国际上我这个门类的文学优秀作品并不多，所以我的作品受到学者和出版社的重视是很自然的。要说迎合西方人，卖土特产才是迎合西方人的口味吧？我同国外同行站在同一起跑线上竞赛，有什么可迎合的呢？他们都承认我的写作是高难度的。我才不搞那套所谓文化的原汁原味呢，我只搞我个人的原汁原味，我的东西绝对模仿不了，这就够了。我的作品并不是在国内买不出去，才到国外去“迎合”西方读者。残雪小说在国内卖得也不错，我想这是纯文学的成功吧，我深深感激我那些青年读者，他们近年来成长得非常之快，一点不比国外的读者水平低，甚至超越了他们。这是我去年到今年开博客的感受。

湖南佬：对于文学上提倡以中国文化为本你有什么看法呢？

残雪：作为通俗文学大概可以。但作为纯文学，这是没有可行性的。前面已经说过，中国古典文学是平面化的文学，这种文学是产生不了精神的。作为人的文学，作为有层次的精神产品，这个源头还是在欧洲。我们文学界读西方经典浮皮潦草，根本没有把人家弄通就宣称已将西方那套全部“玩”过一遍了。我想，这一方面是感觉（中国文化在这个方面很畸形）差劲，另一方面还是那个自卑情结。因为隔膜，搞不懂别人，就不去深入研究，就走回头路，说只有我们自己的东西才是最好的，别人的东西哪里比得上我们自己家的。五千年文明才是真正的高深奥妙！现在我们的作家也将“西方标准”的说法挂在口头上了，好像标榜自己爱国就能写出好作品一样。
    回归传统的的趋势在年轻一代畅销作家身上更厉害，几乎所有的畅销书里头都是一点现代性的影子都见不到。即使模仿国外的动画之类的作品也是一个传统模式。除了个别作家，以及民间有一些爱思索的青年以外，场面上的后起之秀几乎无不是懒惰到了极点。虽然寄生在传统文化上，但那只是惯性，他们连传统都懒得去钻研。从目前来看，可以说是空白的一代，寄生的一代。这对我来说并不是什么有面子的事，我说出真相只是想提请大家重视。总之底子很薄的中国文学的前景十分惨淡。

湖南佬：你反对纯文学的创作以中国传统为本，很多人认为你搞出来的文学是无根的文学。一般认为文学失去了本土的根不可能有大的发展，在国外也是站不住脚的。

残雪：我就是要搞这种所谓“无根”的文学。我认为只有斩断了某些传统的毒根，我们的文学才有可能获得自由。我的根比他们要深。文化啦，地域啦，甚至政治啦，这都是些表层的东西，哪一天中国作家能够摆脱它们的束缚，希望也就降临了。我学习西方文化传统，并不是学那些表层的东西，而是学习人类共有的精神的东西，学习那个文化中的人性内核。我学会了他们的方法之后，运用到我的创作实践中来，一头扎进潜意识这个人性的深层海洋，从那个地方发动我的创造力。所以我相信我这类文学是最站得住脚，并经得起历史考验的。我和我的朋友们搞的这种文学，中国自古以来都没有过，我认为只有我们才是未来的新文学。在80年代末到90年代时，一些作家也企图这样来创作，但他们身上传统的负荷太重，也不够胆大，最终还是回到了传统。
　　我就这样搞下去了，肯定会搞到底。我希望还有更多的同仁来从事我所从事的“实验文学”，打破当代文学的封闭状况，造成国际影响，同国外同行在同一起跑线上竞赛。文学虽然是极端个人化的，但也是可以竞赛的。比激情，比力度，比深度，比形式感，比勇敢……当然竞赛的前提是承认文学有一个共同的标准，承认人性是可以相通的，作品是可以产生共鸣的。
 
     转自：残雪的BLOG

    时间：2006年11月17日下午两点
　　地点：北京中国文联大楼旁某餐馆
　　谈话人：李敬泽、张庆国

　　张庆国（以下简称张）：我们随便谈，你在批评方面很有思考，眼光毒，对作品的研究和评判非常敏锐，我们杂志的这个“谈话”栏目，在提问的设计上是没有准备的，也不希望做准备，就随意谈，最直接地表达。我想知道的是，你最近在想什么，文学方面，比如小说，你觉得现在中国的小说怎么样？有什么情况？
　　李敬泽（以下简称李）：没什么情况。
　　张：那么，现在，今年，小说的情况是什么？哪些好？还是不好？
　　李：今年我觉得不好啊。当然啦，文学的事，不能像咱们的GDP，不断地往上走，以年度为尺度来说，好一点坏一点都很正常。现在的小说是数量上繁荣，出得多，很多人在写，可是，还是有一些问题。
　　张：有什么问题？
　　李：中国的小说现在有两方面的焦虑，一方面的焦虑来自读者和市场，现在，恐怕大部分的中国小说家，在写作过程中，支配他的力量，并非他的文学信念和表现的激情，都是一些另外的东西，作家的身后有无数读者和观众在场，作家总是焦急地考虑怎样去取悦读者；另一个方面，小说在处理现实、处理现在这样的复杂经验时，有很大困难。这两个焦虑，就带来一系列问题，从近几年的长篇小说来说，一个问题是全面地向写实“走”，要我看也不叫“回归”，就是一窝蜂向着写实扎过去，除了写实不再有其他的艺术志向；另一个问题是，出了大量“仿史诗”的作品，都希望作品出来后人家会夸他，说这是一部“史诗”。我们现在已经搞不清“史诗”是什么东西了，就觉得是时间尺度长，人物繁多，历史的强力介入，如此而已。这几年，引人注目的长篇大致都是这个路数。
　　现在中国作家都觉得自己应该是托尔斯泰，或者陀思妥耶夫斯基，没有人认真地想过这个时代即使托尔斯泰复生，在我们的语境里，还能不能那样写作？虚假的史诗化写作是有危险的，第一个危险是艺术家完全借用外在的宏大历史叙事来展开小说的叙事架构和意义架构。你看我们的很多小说，动辄就从一九三几年写到一九六几年，或者写到一九七六年，你会发现这个小说其实自己没有结构，它的结构完全要依赖于历史。这毫无疑问是小说家的懒惰，是小说艺术的麻木。小说艺术的精髓不是这个，它的精髓是，不管历史的时间是怎样，小说要给自己定时间，要给自己定结构，《战争与和平》不能从拿破仑要统治欧洲开始，一路写到战争胜利，如果那么写，它就不是《战争与和平》了。《战争与和平》的时间是那几个人物的时间，可是，在我们的“史诗化”写作中，小说的时间、人物自己的时间普遍缺失。
　　再一个问题，也是更重要的问题，是当我们在小说写作中过多依赖历史的时候，也就意味着小说内在的叙事、精神的叙事，同样要依赖于某种给定的历史意义，受历史的大叙事支配。余华写《兄弟》完全是受通行的历史大叙事支配的，“文革”是一个愚昧的疯狂的时代，现在呢，是物质化的欲望横流的时代，等等，这个大叙事和大意义，并非作者的发现，完全是外在的，但却直接变成了内在。
　　在我们这个时代，依赖大叙事的写作有一个说服力问题，它还能不能非常饱满地自我完成？恐怕是不能。五十年代这样写是可以的，在那时，个人命运和历史前景是完全一致的，而且大家是真的相信，现在的问题是，我们的作家，面对外在的历史叙事的态度是经不起追问的。这几年几乎所有这样的大作品，都有一个毛病，小说写到一半就塌下去了，难以为继。这不能仅仅解释为作家的艺术耐心不足，而是因为他的叙事困难确实无法克服，就是说，作家写到后来，也不知道这个人物应该怎么走了，不能作品一个令人信服的结尾，不能完成一个有力的意义结构，作家自己自信不足，自己都说服不了自己，结果就只会写着写着不了了之。
　　中国小说从九十年代后全面地走向“写实主义”，我看不能叫“现实主义”，只是“写实主义”，大家都走这个路径，失去了思想上和艺术上的警觉。大家都不太想在这个时代究竟面对的是什么样的认识和表现上困难，也不去想我们怎么解决这些困难，反正有“写实”这个万应灵丹，而且后边还有十九世纪那么多大师撑腰，说起话来理直气壮。我们现在是走夜路吹口哨，自己给自己壮胆，周围是什么也看不清，心里其实也害怕，但就是念念有辞地对自己说，写实最伟大，十九世纪最伟大，所以我也伟大。
　　我们现在已经失去了艺术志向，没有人再考虑小说艺术，不考虑怎么写的问题。好像我在什么地方看到，格非说现在的问题不是怎么写，而是写什么，我很吃惊，写什么和怎么写，那难道是两回事吗？要我看，我们既不知道写什么，也不知道怎么写，割裂这两个方面，不能解决问题。结果就变成了小说家只考虑立场和态度，站在底层还是站在哪里啦？好像有一个正确立场，小说就要成功了。我们这个时代的经验复杂混乱，要给这个混乱的生活一个可感知的形式，这既是认识问题也是艺术问题。
　　张：缺少了杰出的形式，内容也无所谓好不好，甚至可能不好，因为无法做到有效表达？
　　李：是的。小说是一个很广大的东西，它现在面临困难，当然可以向各方面汲取力量，但最终它还是要向自身求救，要回到自己的根本精神上来。
　　张：有一种观点认为，受读者支配的影响，才产生这样的问题。考虑市场，艺术志向就只有减弱，好看嘛，首先是好看，好看的不就是故事嘛，是这样吗？故事能解决一切吗？以前的先锋小说，曾经有意反对过故事，或者说反对单一地讲故事，现在，那段历史中断了吗？
　　李：在现在的论述中，先锋小说基本上是作为失败的例证，要为文学的衰微负责，但反过来看，九十年代以后，大家写实写了十几年，文学得救了吗？而且这十几年的文学的文化影响赶得上八十年代的先锋吗？先锋是很成功的，先锋小说的想象和表达二十多年来已经变成了我们文化中大众性的基本元素。张艺谋的电影还有《夜宴》什么的，追根溯源还不都是先锋小说的调子吗？
　　张：时代太复杂和迷乱，作家无所适从，同样迷乱，变得精神虚弱，只好用力抓住某种硬东西，比如写实的故事，这个是可见的，谁都能懂，物质层面上有重量感。这个表面的重量感能使作家增强写下去的信心，也就是你说的幻觉，实就是实在，实了，就有写出了好作品的幻觉。
　　李：我不是反对写实，恰恰相反，我认为我们写实也没写好，没抓住真正的“实”，写实变成了一个在艺术上退却的借口。从去年今年，文学在公众舆论中，成了备受践踏和质疑的对象，谁都觉得自己比文学高明，人人都比作家高明。这种情况，作家自己要承担一部分责任。作家不能坚持信念，不能守住文学的基本价值，最终必受报应。十几年来步步退守，步步迎合，步步放弃，结果，你以为放弃就大受欢迎？不是，你反而变成一个被人看不起的东西。只有偏执狂才能生存，文学现在受到质疑，我觉得那是公众对作家放弃文学信念的惩罚。
　　张：你说得对，读者认为故事好看，有故事就行，作家信以为真，以读者的理解来改变自己，作家没有坚守立场，没有去做专业的研究和发现，没有找到真正好的方法，作家的水平与读者一致，只把故事写出来，人家反而讨厌，当然读者就会觉得自己比作家高明。读者自己也明白的道理，还要作家写了干什么？我记得电影分析中说过，情节片，好像是分析希区柯克的电影，说观众有一种嗜好，乐于推理情节发展，自以为高明，导演让观众的推理兴趣完全落空，他不高兴，让观众全部预料到，他又看不起你。
　　李：比如，大众为什么对诗歌有意见？因为大众一看，原来这就叫诗？这种诗我也会诌，诗人的基本尊严是怎么丧失的？为什么不想一想？
　　张：长篇和中篇都有这个问题？中篇小说稍好一些？它是在杂志发嘛，文学杂志相比图书，有固定的读者圈和文学惯性，是不是好一些？
　　李：也差不多，问题是普遍存在的。长篇规模大，尺度大，暴露的问题就多一些。现在，我们应该坚定地找回文学的基本信念，这个基本信念，不是喊几个口号就可以解决的，抬出托尔斯泰来，抬出十九世纪古典传统现实主义来，就能解决问题了？现在谈文学，谈小说，动辄大词泛滥，动不动就一脚站到肯定不败的立场上去，你说要为底层说话，谁也没法反驳，但是，并非站对立场就什么都有了，站对立场也并不意味就是好的文学。我个人的感觉，现在基本文学精神的匮乏，对基本文学价值的放弃，是触目惊心的，这和大众对文学越来越不尊重，是有因果关系，绝不是你放弃了，人家就爱你，反而人家还看不起你。
　　张：有人又认为，现在小说不算好，是一个整体现象，整体文学状况不佳，作家的写作就出问题，也就是说，从出版物到作家再到批评家都有问题，是一个共谋的结果，在这种共谋的局面下，作家个人没有办法，也就乱作一团了，是这样吗？
　　李：我觉得不是这样，我们当然需要一个整体观，但是如果把一切问题都谈到整体上去的话，个人就没有意义了，个人的选择和责任就无从谈起了。中国有能力写作，而且能写好的人、能够对社会发生影响的小说家有多少？一百人？二百人？如果这一二百人真正对文学负起责任，文学就不是这样了。
　　张：所谓坚守艺术志向和文学信念，从某种程度上说，就是坚守文学自身的价值观，或者叫做弄清楚文学自身的价值观，选择了文学，就是选择了一种追求精神生活的价值观，稿费啊什么，当然用不着拒绝，可是选择文学肯定首先不是为了钱。现在，价值观弄不清楚了，明知道自己不是商人，却又摹仿商人。商人是为了赚钱，商人的价值观就是如此，商人惟钱是图很正确，作家不一样，作家有自己的做法。有时候，朋友聚在一起，开口就是得多少钱啦什么，我就觉得憋气，很不愉快。
　　李：文学有庸俗的一面，就像日常生活，天下再大的美女，也要排泄，没办法，文学肯定也有这一面，谈版税也不能客气。但文学是有自己的价值观的，现在要说的是，我们是不是全面失守了？
　　张：是不是价值观改变了？或者弄浑了？
　　李：对。
　　张：好的迹象就没有？作家们就没有写出令人兴奋的作品？
　　李：即使在如此浮躁的局面下，坚持艺术信念，决心写出好作品的人还是有的。我们今天是从总体上谈问题，那么，好的小说家肯定是有，正如中国的诗，绝不像媒体所说的那样一塌糊涂，满目黑暗，不是那样，好诗是有的，还有非常好的诗人，你们云南的于坚就是非常好的诗人。所以前几天两个记者问起诗的问题，我说，我希望你们媒体拿出和发现坏诗人一样的热情来发现好诗人。坏诗人是发现不完的，任何一个时代的文学，坏的都占大多数，唐诗五万首，都是好的？不可能，伟大灿烂的唐诗，也就是两三千首吧，其它也不过就是垃圾，这是太正常的事了。现在，媒体、大众，比较热衷于发现诗坏到什么样，小说坏到什么样。坏到什么样？你要真去找，多的是。好的东西从来就是稀少的。
　　张：除了时代的复杂和迷乱、作家思想的迷乱、市场什么的影响等等，好像还有别的问题？就是说，除了大问题和大毛病，好像还有小问题，具体问题上也有出错的地方？是什么问题呢？耐心不足？什么叫有耐心？
　　李：有时候，小说写不好，问题确实就是没有耐心，以为可以快，人人都想找到灵丹妙药，一副药下去，就不断加印，电视就改编，就红了。人人在找灵丹妙药，我看到现在也没有找着，有时候只是碰上了，事先号脉也号不出来。但是，我相信一条，活儿做到那儿了，会有结果的。事实上，我们现在的很多长篇小说，作家放进去的精力、能力、时间都严重不足，行家一眼就看出来了。比如诺贝尔奖获得者奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》，他有多了不起，多伟大，我也不觉得，但是，我读了以后，就觉得写这个长篇，他一定做了很长时间的周密准备。他写的是伊斯兰文化里的细密画，好比你写一本北宋宫廷画院的小说，可是你看他掌握的细节多么丰沛，那种消化工作，绝不是一年两年可以完事的。这样的工作方式，这样的工作精神，中国作家现在很少。
　　小说说起来可以一直说到人类精神上去，玄虚无比，可也是一个技术性的活儿，活儿没练好，你有多少高远的大话也不行。中国一年一千部长篇，我看艺术上及格的不超过二十部，这二十部里大部分也就是及格而已。在这种情况下，谈这个谈那个，精神啊立场啊，伟大传统啊，开什么玩笑？就这两刷子配做伟大传统的传人吗？肯定的，现在小说的普遍艺术水准比八十年代是强多了，但是绝大部分小说艺术上是不过关的，原因呢，都是赖读者，说读者不喜欢好的活儿，我不相信。读者并非像作家想象的那么傻。你注意到一个问题没有？以前，中国和外国的畅销书是不同步的，纽约的畅销书，拿到中国卖不动，可能也就卖个三五千本，现在，渐渐的，这个现象在改变。你看今年卖得很火的书《追风筝的人》、《我的名字叫红》，几乎与国际市场同步，卖得很火。这意味着什么？意味着可能有朝一日中国的文学读者都在读《纽约时报》畅销书榜上的书而不读你们的书。这固然有跨国资本的强大力量在起作用，但是咱们最好也检讨一下自己的本事。说实在的，咱们很多自我感觉甚好的作家，基本艺术功力连人家一个通俗小说家也赶不上，还老把读者当傻瓜。读者不是傻瓜，读者要想看不动脑子的，想看俗的蠢的，他有比文学多得多的选择。既然这个读者肯花钱买一本小说，买一部文学作品，那么他一定是别有期待的，这个期待最好不要以后都被《纽约时报》畅销书去满足。
　　举一个最简单的例子，中国的长篇小说，你去看吧，基本上都是全知视角。全知视角是最伟大的视角，但是，更可能最愚蠢最懒惰的视角。在我们这儿恐怕情况就是后者，你懒得费那份心，我这个故事要从一个特殊角度，一个受限制的角度、有难度的角度去讲述，去展现出世界的独特面貌，你根本不想费那个力，坐下来，从头开讲，照直走，驾驶推土机一样，往下推，把这个故事讲完拉倒，这就是丧失艺术志向。
　　现代小说的基本问题，首先就是视角。在这个时代，小说家尤其应该注意的就是你与世界的关系。作家是在大街上走？还是像一个秘密活动分子，去寻找自己的小径和密道？这是最基本的艺术信念问题。
　　张：秘密活动份子这个比喻很绝妙，写作就是一种秘密活动，阅读也是。作家发现艺术的秘密，读者被秘密所震动和感动，皆大欢喜。可是，有些作品写得一览无遗，距离精神的秘密生活要求太远，作家缺少发现，图方便和省事，也就捞不到什么真正长久的好处。
　　李：是，角度是太重要了，现在中国作家，考虑这个问题的我看很少，坐在那儿，提笔就来了，正着来，拐个弯也不会。
　　张：你最近读了什么外国小说？
　　李：《国王的人马》，《追风筝的人》，《我的名字叫红》等。沃伦写的《国王的人马》，写的就是现实，现在，大家都说要反映现实，写反腐什么的，可读一下《国王的人马》，还好意思说自己是现实主义？《国王的人马》就是写一个贪官，美国贪官，看人家怎么写？真是写到骨子和灵魂里去了，真是对这个时代人的根本境遇提出了有力的追问。现在，我们的小说，写一个反腐败问题，基本就跟看门老大爷的水平差不多，只是知道一个愤怒。
　　张：谈一下你对这几部外国小说的理解好吗？
　　李：《我的名字叫红》，角度也很小，讲十六世纪伊斯坦布尔奥斯曼宫廷里的一群细密画师，一桩谋杀案，还有说书人。从一个小口子进去，内部又非常丰满，小说就应该针眼儿里走骆驼，从针眼进去，从小角度进去，处理大主题。这小说的主题，涉及到伊斯坦布尔究竟是面向东方还是面向西方？这是土耳其两千年来一直犹豫不定的问题，到现在，他们还在为加入不加入欧盟争论不休，还在考虑土耳其到底是伊斯兰国家还是西方国家？是亚洲还是欧洲？直到现在，这个民族还在为这事闹心呢。处理这样大的一个主题，却从如此的小角度切进去，这是我们做不到做不好的，我们的很多小说家都变成大说家了。
　　张：大主题就从大处写，想法太直，缺乏缜密独特的思考，好像史诗就要写两百年，写三天生活内容的小说，也可能是史诗，心灵的时间，未必与外部的历史时间是同一个概念。
　　李：小说还要有经验的充实性，现在的小说都是太轻，作家就只有一个故事，把这个故事推衍出来拉倒。小说的可能性其实蛮多的，我们还没有真正把它的可能性打开。包括你，你不是要写那个“卡奴”什么吗？你要写的这部长篇小说我看了梗概，觉得它的好处是有地方性经验，我们这个时代，通过大众媒体传播出来，都是全球性知识，至少也是全国性知识，有根基，有独特性，有历史渊源的地方性经验和知识被遮蔽掉了，我觉得你要抓住这个地方，把它写准确、写得丰沛。
　　我最讨厌小说里写什么A城B城，你以为自己真是卡夫卡啦？你要写的到底是哪儿？是上海？北京？或者云南的某个小城，你一定要有个科学的实证态度，我们现在大谈现实主义，但已经把十九世纪现实主义的科学和实证背景忘光了，我们所谓的现实不过是个抽象的现实。科学和实证背景下的艺术原则不仅现实主义用，现代主义一样用，乔伊斯写都柏林，每条街上每个店铺的细节都是准确的。
　　——这些似乎是无聊的小问题，可是，我觉得现在欠缺的就是这些基本问题的自觉，我们可能连小说家的基本工作方法都没有建立起来，小说家不是这样做的，这样做太轻巧了，到监狱里采访半天，听了一个案子，回来就写，可你看看卡波特是怎么写〈冷血〉的。
　　张：很多年前我读《冷血》，就很吃惊，吃惊的不只是作品写得好，还有作家杜鲁门·卡波特为写这部作品花费的时间和精力，五年，采访无数人和相关的方方面面，做成了死刑犯的朋友，在执刑前，被死刑犯要求去现场。卡波特自己说，三十万字的作品，涉及到所有人和事的文字，都有可以追查的出处，看了介绍，我倒吸一口冷气。
　　李：杜鲁门·卡波特写《冷血》，调查研究了五年，他采访的就是一个案子，从一九五六年采访，到一九六一年完成，五年啊，采访了多少人？咱们比比吧，中国作家那么多人写案子，我知道都是去监狱里捞一段就来写。对现在的中国人来说，五年太长了，一年行不行？最最基本的工作方法和工作态度，没有，小说的充实性和丰富性，肯定就不行。而且，杜鲁门·卡波特是多浮躁的一个人啊，他原来是生活在纽约，成天混在上流社会的社交圈里，跟一帮名媛贵妇鬼混。他是那么一个人，然后跑到西部，在肯塔基州，那个地方很偏僻啊，等于中国上海的某位作家，跑到宁夏去，蹲了五年，所以人家牛逼，不服不行。作家，才情是一回事，但活儿能做到哪一步，是另一回事，人家就是下了功夫，并非侥幸。
 
     来源：李敬泽Blog

阿来：著名作家，2006年11月12日当选为中国作家协会第七届全国委员会主席团委员

                                                 文/人民网记者文松辉 

 
 　长篇小说《尘埃落定》推出后，畅销不衰，阿来也因它成为中国最年轻的茅盾文学奖获得者。
　　2006年11月12日，阿来又当选为中国作家协会第七届全国委员会主席团委员。当天晚上，记者专访了阿来。
　　访谈在阿来下榻的房间进行。到的时候，阿来正忙着在房间里走来走去。不知是何原因。访谈快结束的时候，我实在憋不住，掏出烟来，顺便请阿来抽。这才知道，阿来开始因为找不到火，想抽烟而又不得味，正烦恼。走的时候，阿来说，“人可以走，火得留下来。”
　　这就是我初次接触到的阿来。

　　以下是访谈内容：

　　记者：一见到您就尘埃落定了。

　　阿来：您想问我什么问题？

　　记者：现在社会上对有些作家的评价并不怎么高？

　　阿来：现在社会上对什么的评价高呢？人们都在崇拜金钱、崇拜物质。

　　对你的问题，我只能这样回答两点：1、现在社会上对什么的评价高？2、我不是所有的作家。我只是其中一个。对人家的评价高低，对我当不当作家，对我当什么样的作家，毫无影响。因为我知道我要干什么，我要做什么，就够了。我不对这个行业负责任。我只对自己负责任。当然，在我心目中对作家也有个形象。那么至少到今天为止，我觉得我自己对得起这个形象。如果有人对作家的评价不高。那我没有做一些让大家形成不好印象的事情。因为对一个作家来讲，最重要的有两点：1、创作上不要降低自己的标准；2、不要违背自己的良心。

　　记者：能否给读者推荐几本对您产生过影响或您认为的经典作品？

　　阿来：我觉得我们人类的精神世界如此丰富。某本书一直对你有影响是不太可能的。人们需要通过阅读来借鉴人家的经验。人生当中的每个阶段，都会有不同的阅读，它只会产生阶段性的影响。

　　从一个个体的生命来讲，在不同的阶段，会遇到不同的问题，可能通过阅读，能汲取别人的经验，然后作出判断，这样效果会更好。仅仅从写作本身而言也一样，作家在每个阶段都会遇到不同的问题。古今中外的作家当中，他们之所以成为经典。都是在某个问题或方向上取得了一些突破，解决了写作技巧上或思想上的某种重大突破。

　　所以我不太认可这种提法。我们怎么会一直喜欢某本书？没有哪本书，能对一个人的一生都发生影响。如果说，我们一直喜欢某部作品，它可能存在某种危险，就意味着着我们的思想没有进步。

　　记者：阅读是很私人的事情。每个人有每个人的爱好。我是想请您谈谈对您产生过影响的几本书？

　　阿来：对我来讲，阅读是阶段性的，系统性的，是在各个不同的学科之间进行的。我们怎么能讲，我们一生中克服过的哪些困难是最重要的？其实对每一个不同的个体而言，每个问题在没有解决前，都是重大的。那文学来讲，文学不光是文学，它牵涉到各个学科方面的知识，哲学的、历史的、美学的、人类学的……。所以我说，文学并不能依靠文学本身来解决问题，还需要很多其他学科方面的。而任何一个学科，没有一个教授会告诉你，哪几本书就能解决你的一切问题，他只会给你提供一个基础性的书单。

　　记者：对阿。其实我只是希望您推荐几本您认为好的书给读者？

　　阿来：我也不相信，在社会进展到今天，一本书或两三本书能对多少人产生影响？能解决多少人的危机与问题？如果要我列书目的话，几本是不够的。可以开出很多，要我开30本都不止。也许别人可以。就我的经验而言，推荐几部作品，这是我不愿意的。

　　记者：那你想列多少都可以阿。

　　阿来：我不愿意做。

　　记者：那能否谈下最近一段时期，你比较有印象的阅读？

　　阿来：最近一段时期，我阅读的是德国一个作家的书，他是当前德国最好的作家特洛亚洛夫（音译）。目前国内还没有翻译他的作品。这也是因为工作的需要，德国一家文化交流机构，邀请我与他对话，探讨当下的一些问题。

　　我们对话的面很宽，不光是文学问题。这纯粹是一种作家与作家私人之间的交流。他读我的作品，我读他的作品，然后互相对话，进行探讨。当然，不可避免的，我们彼此都会代表各自的文化背景。从文学上来讲，我代表的就是我自己。

　　在这之前，在巴黎，我还和另外一个法国作家进行了对话。在西方可能流行另外一种模式。不是评论家先发表意见，而是两个作家坐下来，进行对话，互相阐述自己在作品中的思考和作品要表达的意思，而评论家们在台下听，然后再去评论。

　　记者：这种方法很好，作家的意思不会被评论界随意扭曲或拔高，可以比较真实的呈现出作家与作品的原意。

　　阿来：因为我们都是作家，在创作上有共同的甘苦经历，所以会互相尊重。一上来就不会讲空洞性的理论，会就写作的技巧、叙述的方式等等进行交流。小说之所以成为小说，除了思想上的东西以外，形式上其实也很重要。

　　当然，我在法国呆的时间比较长，还读了很多书。当然不是看旅游指南。我阅读许多法国历史方面的书。置身于这样一个充满文化和厚重历史感的城市当中，阅读法国历史，尤其是从法国大革命以来到现在的历史。我一边读历史，一边走在巴黎的街头，随时感受书里面描写过的场景和细节，很有意味。

　　为什么要读法国历史？因为法国比我们先发展。虽然在法国已经是历史，但很有可能就是我们的将来。那他们成功的地方，值得我们借鉴，他们在发展过程中的曲折和悲剧问题我们是否可以避免？历史就能给我们提供这些。

　　当然，在法国，我另外还读了列维·斯特劳斯的许多作品。我阅读他的第一本书是《结构人类学》。斯特劳斯是国际著名人类学家，法国结构主义人文学术思潮的主要创始人，他的书涉及到的面很广泛，光在中国也已经出版有十几卷。你是想问我为什么会读他的书？因为我一直在思考一个文化上的问题。文化在中国表达的非常空洞，虽然谁都在谈，却又可能谁都没谈文化。因此我觉得需要从人类学的角度上去思考。

　　记者：为什么？

　　阿来：文化不是一个空乏的概念。文化在我的理解，就是这一群、那一群人不同的思维模式、不同的感受方式，人类学就是从这个角度来观察人的文化历史。

　　记者：能否分享一下您的阅读习惯？

　　阿来：我读书有一种习惯，是随时随地的。平常出来至少带着三、四本书在身边。临时也会读些报纸、杂志。当然这些都不重要。最重要的，就是每个人要根据自己的需要去读。比如说，马尔克斯的《百年孤独》，开头写的非常精彩，但里面的人物的名字和之间的联系，太费力，我就读不下去。

　　其实，提升自己最好的方法就是读书，读好书，甚至需要有计划地读。不是什么流行就读什么。另外读书不能太功利。至少我自己是这样看的。而且我也不能想象，没有书读的生活。

　　在我们的地铁上、公车上，经常看到一些面无表情的人，疲累不堪，最多手里拿着本报纸、杂志，如果拿着本书，也多是教科书，工具书，或许在背英语单词。中国人读书都太讲究实用。而我在国外的时候，在各种场合见到的读者，手里拿的都是真正的阅读的书，文学也好，旅游书也好，反正都是休闲地阅读，不那么功利。

　　记者：阅读更应该是一种心灵与精神上的享受。您能想象无书可读的一天吗？

　　阿来：这种情况不可能出现。有人看到当下社会的一些现象，也许会有某种担忧。但我告诉你，放到历史的大视野上来看，某个十年、某段时期，社会上出现一些不太正常的现象，就象我们一个人感冒了，偶尔发烧了。不必太担忧。我们的社会现在出现某些的弊端，在一些先发达起来的国家都曾经出现过，并没有出现人们担忧的前景。那么我们又怎么会？美国人比我们有钱，欧洲人比我们有钱，人家也不会只崇拜物质。今天我们有了一点点钱，就物质至上！那只能说，现在社会有些小毛病。

　　为什么我们要读历史？如果我们不读历史，我们就会对在中国出现的一些现象和弊端很吃惊！但是读了历史，我们就会很坦然。

　　记者：阅读的时候，总会有某本书令你产生很深的印象？

　　阿来：我不会有。有时候，我们要弄清一个问题：我们要读书？还是读历史？我们要读历史，不是要“读书”。我们要读的是书背后的历史，而不是读书本身。读书有什么用啊？书而已嘛？纸上有字，那就是上面承载着一段历史知识。我只关注这个。

　　另外写作历史书的人，技巧也有高低。确实有些作家，他的写法比较好，可读性强。这些年，最流行的是黄仁宇。我不能说，黄仁宇的《万历十五年》写得好，我就只读这个书。那么明朝以前的历史，如果写的不好，我就不读吗？司马迁的《史记》写得很好，但只涵盖了那么一段历史，那之后的历史我们读不读？考古学家挖掘坟墓，出土的一些资料，我要不要读？那是历史，不是书。

　　而任何一个历史学家写的都有可能只是一段历史。不能只因为谁写的好，就读谁。谁写的不好就不读。那样就有可能造成知识面上的残缺。有些学科你必须掌握它的每 个环节。不能断链子。

　　再说，写作技法较好的作者，他写的历史书可读性强，很受欢迎。但这往往也有个问题，作者笔下的历史，都有可能带着他的个性、他的观点，而真正的历史被蒙蔽了。事实上，有些叙述技巧不太好的作家，他的书可能读起来费力，但也许更客观，那我们是不是更值得读？

　　所以我说，书不重要，历史重要。

　　记者：您的作品都是西藏的题材？下一本书会是哪方面的？

　　阿来：这是我的出身决定的。我本身就是藏民，写西藏天经地义。我的下一本书，已经写完，就是《空山》的第二部，已经交给人民文学出版社，明年年初会推出来。
 
                                          来源：人民网

    10月12日当地时间下午13时(北京时间19时)，瑞典皇家科学院诺贝尔奖委员会宣布将2006年度诺贝尔文学奖，授予了土耳其作家奥罕-帕慕克。

      瑞典文学院在颁奖公告中说，授予贝尔文学奖的理由是“在追求他故乡忧郁的灵魂时发现了文明之间的冲突和交错的新象征。”

土耳其作家奥罕-帕慕克

      帕慕克被认为是当代欧洲最核心的三位文学家之一，是享誉国际的土耳其文坛巨擘。出生于伊斯坦堡，在伊斯坦布尔科技大学主修建筑。
　　1979年第一部作品《塞夫得特州长和他的儿子们》得到《土耳其日报》小说首奖，并在1982年出版，1983年再度赢得奥尔罕-凯马尔小说奖。
　　1983年出版第二本小说《寂静的房子》，并于1991年获得得到欧洲发现奖，同年出版法文版。
　　1985年出版第一本历史小说《白色城堡》，这本小说让他享誉全球，纽约时报书评称他：“一位新星正在东方诞生——土耳其作家奥罕-帕慕克。”这本书荣获1990年美国外国小说独立奖。
　　1990年出版《黑书》是一个里程碑，这本小说让他在土耳其文学圈备受争议的同时也广受一般读者喜爱。法文版获得了法兰西文化奖。1992年他以这本小说为蓝本，完成《隐蔽的脸》的电影剧本。
　　1997年《新人生》一书的出版在土耳其造成轰动，成为土耳其历史上销售速度最快的书籍。
　　1998年《我的名字叫红》出版，这本书确定了他在国际文坛上的的文学地位；获得2003年都柏林文学奖，这个奖奖金高达10万欧元，是全世界奖金最高的文学奖，同时还赢得了法国文艺奖和意大利格林扎纳-卡佛文学奖。
　　2002年作者发表小说《雪》。
　　2005年作者的新作《伊斯坦布尔》被诺贝尔文学奖提名。同年获得德国书业和平奖。
　　他的作品已被译成40多种语言出版。文学评论家把他和普鲁斯特、托马斯-曼、卡尔维诺、博尔赫斯、安伯托-艾柯等大师相提并论。

      据报道，今年诺贝尔文学奖的得主，将获得1000万瑞典克朗(约合137万美元)的奖金。

    来源：南方周末   转自：文学堂

      长篇小说《过龙兵》，日前由人民文学出版社作为2006年的重点书目推出，并在前不久举行的全国图书订货会上取得了骄人的成绩。人民日报、光明日报、文艺报、北京晚报等全国数百家媒体，都以“茅盾文学奖得主的最新力作”为题做了报道。该书是山东著名作家刘玉民历时十余年的结晶，《中国作家》杂志2005年第4期以整期的篇幅发表后，在全国文坛和广大读者中引起了广泛的关注和盛誉。该书的海外版也有望年内出版。

     在不久前举行的全国图书订货会上，长篇小说《过龙兵》作为人民文学出版社的重点书目，一举获得了成功。那消息使不少人兴奋不已羡慕不已，刘玉民却不以为然，认定作品的价值还远没有被发现和认同。

　　如果有人读了一页还没读出兴趣来 那就是作者的失败

　　《过龙兵》最早发表在2005年第4期中国作家杂志上，编辑部以整期的篇幅倾力推出时，称其为“一部勾联纵横的人间传奇”。那果然得到了读者的青睐，一位老省委书记翻开小说后，三个小时没上一次厕所没喝一口水。四十多万字的篇幅，一位青年诗人三天三夜竟然就读完了。至于一家人或者一个单位的同事，争着看抢着看的事就更多了。中国小说学会一位负责同志说：小说的经典性主要体现在可读性上，《过龙兵》恰恰在这一点上取得了成功。

      这其实也是作者孜孜以求的目标。题材是风云激荡、与千百万人命运悠关的题材，故事是经过十几年几十年的沉淀犹自鲜活生动、让人想忘也忘不了的故事：一次艰难的突围之后，独立营营长年打雷镇压了有通敌嫌疑的大地主大资本家卓立群，并将其五姨太筱月月抢回做了自己的老婆；独立营政委展工夫带领部队追赶拦截，差一点儿要了年打雷、筱月月的命；年、卓、展三家由此结下怨仇，开始了长达半个世纪、三代人的命运纠葛……故事原本充满了传奇和野性，再加上作品所独有的严酷、神秘、空灵、色彩等等诸多因素，出现在广大读者面前的这部长篇小说，便具有了非同寻常的诱惑力、震撼力。

      “小说如果不能从一开始就抓住读者，让读者觉得非读不可、非读完不可，就很难说得上成功；如果有人翻开《过龙兵》，读了一页还没有读出兴趣来，作品就算是失败了。”刘玉民这样说。一个茅盾文学奖得主敢于说出这样的话，是不应该被漠视的。

　　发表前改了四遍 发表后又改了四遍

　　有人说好作品是改出来的。一部《红楼梦》“历时十载，披删五次”。《安娜 . 卡列尼娜》单是开头的那句“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，列夫 . 托尔斯泰就改了不下几十次。可那都是陈年的佳话，身处今天这样一个信息爆炸、快餐盛行的年代，有谁还会去做那样的傻事呢！可刘玉民不。《过龙兵》初稿写了五十六万字，为了达到把最精彩的内容呈送给读者的目标，第二稿他删去了八万字，第三稿又删去了四万字；在中国作家杂志已经认可和确定了发表时间的情况下，他又主动要回，删掉了两万字。“读者是不能欺骗和糊弄的，你给予他的只能是最精彩、最生动的东西，这不仅是个根本态度问题，也是个良知和道德问题。”刘玉民说。真诚换来的热烈，发表的小说不仅收获了读者的一片青睐，也赢得了文学界的同声赞许。面对这种情况，刘玉民依然没有懈怠，在人民文学出版社有关领导和编辑同志的支持下，他先后三次召开小型座谈会，十几次走访有关专家和学者，在广泛听取批评意见的基础上，对《过龙兵》又认认真真地做了四次修改，才最终送交出版社。文学报副总编徐春萍女士听过这段经历后说：“真是太不容易了！作品发表后又改了四遍，这样的人现在怕是找不出几个来了！”

　　小说中的性描写既大胆又开放

　　但并没有超出审美和道德的界线 《过龙兵》被称之为“雄奇的诗史”和“源于生命深处的乡土史诗”，具有很高的审美价值和历史价值。正由于此，小说在对人性的描写和开掘方面下了很大功夫，对于性描写也就没有采取回避或者虚化的态度。这就难免会招来某些非议或忧虑。刘玉民说：“文学吃的就是人性这碗饭，性是人性中最本源最深刻的内容之一，一部长篇小说中如果没有性或者与性有关的描写，绝对是不可思议的。”这里的关键是要把正常的、健康的、具有审美意义或者认识意义的性描写，与某些人的“用身体写作”、“用下半身写作”区分开来，与某些为写性而写性、为金钱而写性的做法划清界线。从这个意义上说，《过龙兵》中的性描写多一分则滥，减一分则亏，甚至于会失去某种特有的意韵或情素。比如对女人的乳房，小说中几次出现的是“那乳峰拔地触天、半山腰里还飘着云雾，峰顶上的两颗紫葡萄，太阳似地放射着光芒”的字句，那传达给读者的非但不是玩弄亵渎，简直是一种梦幻诗意的感受了。这与一般意义上的性描写，是不可同日而语的。

　　最好的是这一个 而不是下一个或上一个

　　有人问球王贝利，踢的最好的球是哪一个，贝利说下一个。那几乎成了经典，凡是有人把同样的问题摆到成功者面前，回答总是相同的。刘玉民的回答却大相庭径：我的最好的作品不是下一部也不是上一部，就是这一部——《过龙兵》。

      《骚动之秋》是刘玉民的代表作，正是靠着《骚动之秋》他才走上全国文坛的。但刘玉民说《骚动之秋》是他五十岁以前的代表性作品，是一棵大树，《过龙兵》则是他五十岁以后的代表性作品，是一棵更大的树。的确，写《骚动之秋》时刘玉民只有三十六岁，靠的是主要是生活和激情，而《过龙兵》则是在他有了丰富的生活阅历和积累，从国内外的文学宝库中汲取了足够多的营养，在实践中总结了成功和失败的双重经验，并且认定了长篇小说所应该和可能达到的“理想境界”之后写出来的。刘玉民正逢盛年，当然还会有“下一部”，还会有新的追求和突破，但就总体而言，要超过《过龙兵》决不是一件轻易的事儿，至少在目前，还是不可想象的。
　　读者是文学作品的上帝，如今《过龙兵》已经呈送到上帝面前，还是让我们耐心地等待上帝的检验或评判吧。

      （文/兰溪）

       塔哈·侯赛因六岁因眼疾双目失明，凭着顽强的毅力获得开罗大学博士学位，曾先后担任过开罗大学教授、亚历山大大学校长、埃及教育部长等职，１９５６年被推选为埃及作家协会主席。他的故居位于开罗金字塔大街附近一条安静的小街内，是一座二层的小楼。他将自己的居所命名为"拉麦坦"，意为"沙漠中旅人憩息的地方"。目前已成为纪念塔哈·侯赛因的博物馆。图为塔哈·侯赛因故居客厅外摆放着的他的雕像。侯赛因经常邀请当时埃及的作家、学者和文学青年在此聚会。 新华社记者 黄敬文 摄

    塔哈·侯赛因(1889-1973)是埃及现代著名作家、文学家、文艺批评家，也是一位思想家。他的著述丰富，是个多产作家。他不仅对文学，而且对历史、哲学等都有精深的研究，成为一代文宗，被人们誉为“阿拉伯文学泰斗”。
    塔哈出生于米尼亚县尼罗河左岸小城马加加附近的乡村，父亲是制糖厂的小职员。由于家庭经济不宽裕，塔哈三岁时患眼疾未得到很好的治疗，双目失明；但他自小聪明好学，记忆力强，不久入村里的学塾唸《古兰经》。1902年，十三岁的塔哈随哥哥到开罗，入爱资哈尔大学预备部继续学习。
    当时的爱资哈尔大学是埃及资产阶级改良主义运动新旧思想激烈交锋的中心。塔哈对死板、枯燥的课程不感兴趣，进而对学校的整套制度感到厌烦，以致表示反抗。1908年，塔哈进入新创办的埃及大学。
    新的环境和新的学习内容给予塔哈很大的鼓舞，一些具有新思想的埃及学者讲授的课程，特别是几位欧洲东方学家的文学评论课，对他启发很大。与此同时，他在夜校补习法文，以便能够听懂法语讲课。1914年，塔哈写出纪念中古时期阿拉伯盲诗人艾布?阿拉?麦阿里的学术论文，获得埃及大学颁发的第一个博士学位。他在这篇论文里，提出新的文学评论准则，即不受前人之见的束缚，要敢于提出自己的见解。这篇论文使年轻的塔哈崭露头角，名噪一时。
    埃及大学决定派塔哈去法国留学。1914年11月塔哈入法国蒙彼利埃大学，1915年12月转入巴黎大学文学院，主攻古希腊、罗马史，同时学习希腊文和拉丁文。在校期间，塔哈结识了一位品格高尚的法国姑娘，她给了塔哈很大的帮助，后来她成了塔哈终身的生活伴侣。

    1919年10月，塔哈回到埃及，在文学院讲授古希腊、罗马史和法国近代文学。在这期间他写了《希腊剧诗选》和《雅典人的制度》，向埃及人介绍希腊的古代文明。塔哈的目的仿佛想要暗示阿拉伯的文艺复兴，也应该象欧洲人的文艺复兴那样，借助于古希腊文明。他翻译了古希腊古典时期剧作家索福克勒斯的几个剧作，取名《希腊戏剧文学选》。
    不过塔哈发现，埃及读者不很欣赏希望文学，而当时埃及的戏剧也可说是一穷二白。于是他又向读者介绍法国剧作，1924年出版了包括几位法国著名剧作家作品的《戏剧故事集》。后来又译了拉辛的《昂朵马格》，此外，还译了伏尔泰的哲理小说《查第格》。
    1924年埃及大学由政府直接管理，塔哈任文学院阿拉伯文学教授。1925年出版历史评传《思想的领袖》，这本书概述了西方思想、文化发展的几个历史阶段。
    以法国唯理主义哲学家笛卡尔的名言“我思故我在”作为指导思想的塔哈，1926年发表了《论贾希利叶时期的诗歌》，对伊斯兰教以前的阿拉伯诗歌进行了分析，认为伊斯兰教以前的诗歌有许多是后人伪造、抄袭的，是假古董。他的观点震动了文化界和思想界，甚至在议会里也引起强烈反响。保守派、卫道者回击他，对他进行围攻，但塔哈继续和保守派进行辩论，坚持了战斗。他提出的文艺批评标准是埃及新文学的一个胜利。这场大辩论留下了许多宝贵的资料，塔哈?侯赛因再版这本书时，书名改为《伊斯兰教以前时期的文学研究》。    这种新的文艺批评标准是西方现代文学和阿拉伯古典文学的结合，这种革新倾向并不是要全盘否定古代文化遗产，而是有取有舍，用新的形式和新的内容充实它，发展它。无疑塔哈在这方面作出了可贵的贡献，尽管他个人遭到了攻击，他的一些著作被查禁，甚至西德基政权还曾一度禁止他教书。
    塔哈把这场革新与守旧的尖锐斗争，写在自传性长篇小说《日子》里。

    1934年末塔哈回到文学院任院长。他编注了公元十世纪阿拉伯诗人穆太奈比的诗集；1936年出版论著《同穆太奈比一起》，1939年写了《埃及文化的前景》两卷。1942年任亚历山大大学校长，继续他的教学、科研和创作。
    塔哈在一个时期还致力于长篇小说的创作，主要作品有《鹧鸪的鸣声》(1934)。小说描写了埃及的游牧民、农民和城市下层人民的生活，游牧人的姑娘与城市小知识分子由于社会地位的不同，不能幸福地结合；也反映出善与恶，个人与集体之间的矛盾。鹧鸪鸟和小说中的人物遭受着同样的痛苦，发出凄凉的哀鸣。小说《山鲁佐德之梦》(1943)。通过古代民间故事集《一千零一夜》的主人公山鲁佐德和山鲁雅尔的故事，提出当代的各种现实问题和阶级、制度的问题，这个古代神话故事在作家的生活和思想中又复活了。小说《苦难树》(1944)描写了一个埃及家庭三代人的生动形象，反映出理智和科学的思想与陈腐习惯势力之间的尖锐斗争，也描写了埃及的贫穷阶级和他们遭受的苦难，以及他们又是如何把希望寄托给命运和宗教信仰。塔哈后来写的《世上受苦人》描写了埃及人民在封建王朝和政治腐败时期所遭受的黑暗统治，展示了当时的埃及社会的现实。塔哈在这些小说中，表达了他的民族主义和人道主义的理想。他还写了许多历史传记小说，出版了许多散文集和有关文艺批评的论文集。
    自1940年起，塔哈任阿拉伯语言学会委员。1956年埃及作家协会成立，他一直担任主席。1960年他被选为阿拉伯语言学会副会长，他是担任此职的第一人，1963年又当选为会长。塔哈为纯洁阿拉伯语言、用阿语词汇表现日新月异、不断发展的自然科学并使之规范化等方面作出了卓越的贡献。
    由于他在文学方面建树卓著，曾获欧洲许多大学授予的名誉博士称号。1958年获埃及政府颁发的文学表彰奖，1965年获尼罗河项链奖。

    塔哈由一个令人怜悯的盲童成长为第一流的埃及作家，阿拉伯文豪，这在阿拉伯文学史上实属鲜见。尽管他的宗教、哲学观是唯心主义的，他的政治主张属于资产阶级改良主义的范畴，有着明显的阶级的和时代的局限，在艺术上也存在着某些形式主义、象征主义的倾向，但这不影响他的历史地位。就其全部经历和创作来看，他在阿拉伯古代文学和现代文学之间，阿拉伯文学和世界文学之间起了桥梁作用。他在出现于十九世纪末二十世纪初的埃及文化启蒙运动中，在创建埃及的乃至阿拉伯的新文学的运动中，在为使创作反映现实、形成具有鲜明现实主义色彩的“埃及现代派”的活动中，以及在创立新的阿拉伯文艺批评等方面，都作出了可贵的贡献。
    塔哈?侯赛因于1973年去世。现已出版《塔哈?侯赛因全集》十八卷。
    塔哈的代表作是《日子》，是一部自传性的长篇作品，分上、中、下三部。这部作品，通过主人公塔哈对童年和青年时代的回忆，反映了二十世纪初年埃及的一部分具有新思想的知识分子同伊斯兰教经院教学的代表者之间的斗争。它可以帮助人们了解半个多世纪以前埃及的社会面貌，看到阿拉伯知识分子当时所面临的问题，以及他们为争取社会进步所做的努力。
    十九世纪末二十世纪初的埃及，在经历了一百年动荡不安的时期以后，政治上仍然处在极不稳定的局面之中。塔哈的童年生活，正是在祖国灾难深重的年月里度过的。

    《日子》第一部出版于1929年。它记述作者童年时期的家乡生活。父亲是个小职员，有子女十三个，塔哈是老七。三岁时患眼疾，被土医生治瞎了(两个眼珠都给挖掉)。小妹妹发高烧因得不到治疗而惨死。塔哈的一个哥哥，死于当时蔓延于城乡的霍乱。农村缺医少药，迷信盛行，文化十分落后。学塾里教的是《古兰经》，教法陈旧不堪。在当时，盲人常常依靠在婚丧喜庆仪式上诵读《古兰经》维持生计，可供盲童塔哈选择的生活道路便是接受宗教教育，以便将来成为一个宗教职业者。在这种情况下，他入村里的学塾《古兰经》，以后又去开罗继续深造。
    作者在《日子》第一部里，描写他怎样“在家庭、学塾、法院、清真寺、督察员的住宅、学者们的座谈会和济克尔的会场上，度过了既不甜也不苦的日子”，其中主要涉及乡村的教育事业和宗教活动。小说对于不学无术的学塾教师西迪和他的助手“学长”，以及贪婪的上埃及地区教派首领等人物作了真实的描写；特别是描写小妹妹惨死，哥哥的暴卒，更加深沉哀戚，感人至深。

    《日子》第二部1939年出版。它记述了作者在爱资哈尔大学八年的学习生活。描写了年轻的爱资哈尔人的宿舍生活及其周围的人物，描写了爱资哈尔大学的教学活动，特别是从侧面反映了穆罕默德?阿卜杜的教育改革的失败，并正面刻画了作者本人对爱资哈尔经院教学的反抗和决裂。
    爱资哈尔大学是一所古老的伊斯兰教宗教学府，经历了土耳其人三百年的统治和近百年西方殖民主义的蹂躏，每况愈下，徒有其名，称它为爱资哈尔清真大寺更符合实际。到了十九世纪末二十世纪初，爱资哈尔大学成了埃及资产阶级改良主义运动新旧思想激烈交锋的中心。
    当时，以伊斯兰教维新派学者穆罕默德?阿卜杜和极力提倡妇女解放的作家卡西姆?艾敏以及对社会、政治、道德提出新的认识标准的作家卢特菲?赛义德等为代表的知识分子，积极倡导社会改革运动，并为此而努力奔波。塔哈来到爱资哈尔后，就直接处在这场新旧思想冲突的中心，而他是坚决站在新思想一边的。
    应该看到，十九世纪末二十世纪初出现在埃及的近代文化启蒙运动和社会改革运动是一场深刻的思想、政治变革，它的根源可以上溯到十九世纪二、三十年代。当时埃及开始与西方发生联系，派遣大量留学生，翻译和介绍西方哲学、政治、经济和文学等社会科学，西方民主主义思想和精神文化逐渐传到埃及。
    在埃及介绍西方思想较早而影响又较大的是阿富汗人哲马伦丁，他是有名的伊斯兰学者，宣传泛伊斯兰主义。1871年他到埃及讲学，他的思想给了埃及青年很大影响，埃及的政治家穆罕默德?阿卜杜和宰额鲁勒等人都是他的学生。及至十九世纪末二十世纪初，穆罕默德?阿卜杜和他的许多学生成了埃及近代文化启蒙运动、社会改革运动的主力。他们大力宣扬通过整顿教育、发展文化、解放妇女、实施宪政等途径，来实现埃及民族独立的主张。
    但是，维新派的主张和措施遇到保守势力的阻挠和抵抗，塔哈在爱资哈尔大学求学期间，正是穆罕默德?阿卜杜试行改革遭到失败时期，他在校内外保守势力的压迫下，终于被撤去了校委会主任的职务。然而，要求改革、要求进步的时代潮流是无法抗拒的，这场新与旧的斗争还在继续。青少年时期的塔哈正是在这样的环境里度过的，他的思想无疑带有这个时代的深刻烙印，他已完全置身于这场斗争之中。

    《日子》第三部，完成于1962年，表现了塔哈进入新式大学后的喜悦心情。一些具有新思想的埃及学者和欧洲东方学家向学生传授的知识，他们的观点、见解，使年轻的塔哈茅塞顿开，视野大为开阔，为他后来的文学生涯打下扎实的基础。作家回忆了他在写出论文《纪念艾布?阿拉》获得埃及大学第一个博士学位后，被大学派去法国深造的前后经过；记述了在法国的生活和学习；还追记了塔哈所接触的同时代的诗人、作家和社会名流，以及作者本人的感受。此外，在小说的第三部里，还可以看到作者对西方文明的向往和追求，洋溢着抑制不住的激情。虽然作者双目失明，但他似乎看到了明亮的世界，也要把光明带给埃及。

     图为塔哈·侯赛因故居内的书房。书房内四壁都摆满书，塔哈·侯赛因在此口述他的著作，他的秘书为他朗读新出版的各种文学作品。 新华社记者 黄敬文 摄

    长篇小说《日子》描绘了十九世纪末二十世纪初动荡年代的埃及社会的生活图景，侧重揭示了埃及农村和爱资哈尔的文化教育落后状况。塔哈?侯赛因“好象变成了一架精密的地震仪，记载着周围大大小小的震动，然后他忠实地把这些记录摆在你的面前”(注：埃及文艺批评家邵基?戴伊夫的评语。)。应该看到，作家在《日子》中所记载的是当时埃及的重要的史实，尽管作家使用的语调平静而深沉，但揭露是深刻的，它揭示的问题带有普遍的社会意义。
    塔哈以坦率和细腻的笔调所记述的自己的童年和青少年时代的生活经历，不能仅仅看作是他个人的生活经历。不论是在内地乡村或是在爱资哈尔，塔哈的思想、行动和感受代表了一部分具有新思想、要求变革的知识分子的愿望和要求，尽管他最初由于年幼，对于什么是新思想、新觉醒还处在朦胧之中，但随着年月的推移而日益明晰了，这在他后来的活动中可以清楚地看到。西方的人文主义、理性主义以及民族主义等对塔哈都是有影响的，这在他对生活、对社会、对文学和文艺批评中都有所反映。特别在文艺批评方面，他主张思想自由，大胆怀疑，自由探讨，不囿于传统之见，后人可以而且应该超过前人，这是一个很有见地的主张。塔哈是这么说的，也是这么做的。
    要求进步、民主和科学，强烈地要求改革，是当时具有新思想的知识分子共同的愿望，年轻的塔哈，不仅从思想上紧紧地跟上这个潮流，而且见诸于行动，以致他站到这一新潮流的前列。不论是在爱资哈尔或是后来进了埃及大学，他坚定地站在维新派宗教学者穆罕默德?阿卜杜一边，站在解放妇女改革社会的倡导者、作家卡西姆?艾敏一边，站在在《新闻报》上提倡政治、道德和社会新准则的作家鲁特菲?赛义德一边。应该说，这一派人物(当然也包括若干政治家)代表了埃及近代复兴的新兴力量，也代表了埃及近代新文学的萌生。
    其次，通过长篇自传性小说《日子》，我们可以看到塔哈从一个令人怜悯的盲童最后成为一个著名作家、学者，成为一代文宗的成长过程。这条道路是漫长而曲折的，充满了艰难险阻，塔哈通过自己不懈努力，艰苦奋斗，实现了自己的理想，也为国家和民族赢得了荣誉。出现在我们面前的是这样一个高大的形象：一个衣衫褴褛，双目失明的人，但他面容安详，嘴角挂着微笑，和领路人匆匆地一起向爱资哈尔走去。他脚步坚定，毫不蹒跚。在他脸上没有常在瞎子脸上看到的那种忧郁的表情；在课堂上他全神贯注地听课，吸收着老师的每一句话，面带笑容，不觉痛苦，也不烦躁……这就是塔哈，他顽强地克服疾残带来的不幸，以非凡的毅力和坚定的信念克服一个又一个困难，终于达到荣誉的顶峰。塔哈的例子在各国文学史上也是不多见的。
    第三，通过《日子》也使我们了解到，塔哈一生的经历，是充满了斗争的经历。他同宗教界、文学界和政治界的保守势力进行过激烈的斗争；另一方面他用希腊的和西方的文学典范来教育人民；他在文学研究和小说创作领域开辟了新的道路。凡此等等，我们都可以在《日子》里看到详细描述。
    塔哈写的《日子》，在语言方面也很有特色，这种语言温柔、纯洁、生动、细腻。在塔哈看来，文学之所以称得起文学，似乎就是既要动听，又要动人，所以他尽量使自己的语言具有音韵的效果。他不用华丽的词句，而是平铺直叙，既有音乐性，又有思想内容，他这样做可能是受了古代人用耳朵听读文学的缘故。塔哈保持了古代语言的特征，同时也尽可能地丰富自己语言的音韵。他用充满音韵的语言自然而流畅地表达他的观点和看法，以及介绍西方的各种思想、表述他的具有独创精神的各种论断，他也是用这种语言来写他的小说和各种文艺作品的。所以他的音韵不是空洞的，是他艺术创作中不可分割的一部分，成了他得心应手、达意传神的工具。
    塔哈创作的《日子》，在文体上也有很大贡献。古代阿拉伯文学，主要形式是诗歌、韵文和故事。十九世纪下半叶出现了政论性杂文和历史小说，而抒情散文、长短篇小说到后来才有。塔哈的自传性小说《日子》也是一部优秀的抒情散文作品，被认为是当代抒情散文的典范，是阿拉伯现代文学的重要代表作之一。
    半个多世纪以来，《日子》这部作品不断被一代一代的阿拉伯青年所传诵，而且译成了许多种文字(注：我国解放前曾出过《日子》(第一部)汉译本，1961年出版《日子》(第一、二部)汉译本。)，产生了广泛而深远的影响。  

    来源：中国经济网

　　埃及大文豪塔哈·侯赛因，三岁时双目失明，但他并没有向命运屈服。进入学堂后，他以惊人的毅力学习。除了完成教师布置的作业外，还经常请同学到家里，念书给自己听。别人朗诵诗歌时，他总是站在一旁静听，直到完全记熟为止。他经常摸索着墙壁，慢慢地走到村子里，倾听别人谈天说地，从人们那些淳朴的语言中汲取营养，丰富自己的知识。
　　1902年，年仅十三岁的小塔哈以优异的成绩考进了爱资哈尔大学。他发疯一样地攻读法律学、文法学、伦理学和教律学等。有人讥笑他，认为像他这样的盲人，无论怎样努力，也不可能有什么成就。他回答说：“我是个瞎子，但是，这却不能阻挡我听课，更不能阻挡我为祖国的兴旺贡献力量！”
　　1908年，塔哈转入埃入大学学习。1914年毕业前夕获得博士学位。同年底，国王批准他到法国留学。在法国，他再次以优异成绩荣获博士学位。第一次世界大战结束后，他回到开罗，在大学任教，以后还担任过文学杂志的主编、文学院院长、教育部部长、阿联委员会主任及作家协会主席等要职。 
　　塔哈·侯赛因从一个盲童，成长为才华横溢的文学巨匠。在半个多世纪里，创作了多种题材的中、长篇小说，历史人物评传，散文集，以及许多文艺评论，为阿拉伯文学宝库留下了不少巨著，被誉为“阿拉伯文学之柱”。

相关链接：塔哈·侯赛因

     塔哈·侯赛因（1889-1973）是埃及著名小说家、文学评论家和文学史家，“阿拉伯文学的泰斗”。
    侯赛因的博士论文《纪念阿布阿拉》（1914）和《伊本赫勒敦及其社会哲学》（1918）就奠定了其文坛地位。
    侯赛因用阿拉伯语写作的自传性作品《日子》（1929、1939、1962），被认为是阿拉伯当代抒情性散文的典范。主人公的成长过程，从一个侧面概括了19世纪末20世纪初埃及知识分子所走过的学习、求索、反抗、改良的道路，同时全面暴露了当时埃及社会腐朽黑暗、人民贫困愚昧和农村私塾陈腐落后等现实情景。
    侯赛因的重要作品还有：长篇小说《鹬声阵阵》（1934）、《苦难树》（1944）、《大地受难》（1948）和历史小说《山鲁佐德之梦》（1943）、《真实的诺言》（1949）及文艺评论、历史人物传记等。 侯赛因吸引人的地方不仅是他那种富有音乐感的优美的语言风格，而且还有他在描述现实生活中各种事情时那种坦率和忠诚老实的精神，这使他感情真挚的作品变成了真实坦率的自白书。
    作为现代阿拉伯文学最杰出的人物，侯赛因仰慕西文文明，大量地翻译介绍了古希腊罗马文学艺术遗产和近代欧洲特别是法国的文学成就，企图利用欧洲的文艺复兴来激励阿拉伯的文艺复兴。同时，他也积极整理阿拉伯古代文化遗产。1926年，侯赛因发表了《伊斯兰教以前时期诗歌研究》，表露了他的文学观点。他在肯定阿拉伯文学的历史地位的同时，也强调了文学必须革新。他提倡“活的文学”，指出“美”是“文学的最高理想”。他也主张东西方文学交流，既要“拿来”又要“给予”，必须从模仿走向创造。
    侯赛因在古代文学和现代文学，阿拉伯文学和世界文学之间起到了桥梁作用，对现当代阿拉伯文学的进程起了推动作用。 

 

    《狼图腾》热度未减，一本以狼的天敌为主角的新书——《藏獒》已经迅速走红，这部最早发表于《当代》2005年第5期的小说，在上市仅一个多月，销量就已超过了10万册，而该书电影电视动画片的改编版权已被捷足先登的影视公司以45万元人民币买断。北京青年报记者近日专访了此前似乎并未受到文坛过多关注的作者杨志军。

　　■没有《狼图腾》也会写《藏獒》

　　很多人在看到《藏獒》这本书时，都会不自觉地把它与《狼图腾》作一个对比。对此杨志军坦言，《藏獒》的创作多少受到《狼图腾》的影响，特别是在创作的动机上，肯定是有这方面的刺激。但他强调说，创作这部小说首先是依赖于自己以及他父亲的生活。“老实说，没有《狼图腾》，我也会写《藏獒》，有了《狼图腾》，或者说是有了由于《狼图腾》引发的所谓‘狼文化’，我会写得更加理直气壮。这和跟风创作没有什么关系。”他认为，由文学上升为文化，而且是极有现实针对性和普及性的文化，畅销就会成为必然。但《藏獒》和《狼图腾》由所述物种的对抗，到文学的对抗，再上升到文化的对抗，实际上是由读者来决定的，因为他们感觉我在书中倡导的“獒精神”与时下流行的“狼文化”有一种精神气质上的不一样。

　　■獒文化是一种平民文化

　　杨志军说，他在写作时考虑最多的是重塑国民性的问题。他解释说，我们国家现在是富强了，大家也有钱了，这就带来了一个我们以什么形象出现在别人面前的问题。“我们不能是老虎，也不能是狮子，因为老虎狮子是伟岸的，凶猛的，但缺少亲和力，和我们中国人渴望的那种人格形象相去甚远，狼更不值一提了，但我们也不能是其他动物，如藏羚羊、熊猫这些动物，它们非常善良可爱，但却是弱者，是受欺凌的或者仅仅是欣赏的对象。什么动物能代表中国人的形象呢，我认为唯有藏獒，它是威猛的，也是善良的，并遵循一定的行为规则和秩序，如藏獒从来不会到别人的领地去咬别人的动物，但一旦有狼或其他的敌人威胁到它所守护的羊群时，它又是绝对不会轻易放弃的。”
　　从这一点引发出去，杨志军认为，一般的老百姓如果不愿意做羊，也做不了狼，还有一条道路可选择，就是做可以与狼对抗的藏獒。也就是说，在当前的竞争社会、金钱社会、物欲横流的社会里，百分之八九十的人，当他不能使自己变成一个“大人”的时候，他就应该使自己在精神上有一种更加强大的支撑，这种支撑，他把它概括成藏獒精神，也就是獒文化。“这并不是说人要向动物学习，而是人类丢失的东西的确太多太多，而人类丢失的许多东西，在动物身上却没有丢失。这也是我写作的初衷吧。”

　　■藏獒的“忠城”和“奴性”不能混为一谈

　　《藏獒》出版后，所到之处也并非全是掌声，杨志军告诉记者，也有读者坦率地表达过对《藏獒》一书的不满，其中，主要的质疑集中于《藏獒》中的“獒性”，或者说是“忠诚”，从某一种程度上说，是不是宣传了一种奴性。
　　杨志军称，作为一个物种，藏獒是依附于人类的。在特定的生存环境下，忠诚发展成为藏獒的本能与精神气质，放弃了野性。这里的“忠诚”跟“奴性”是不能混为一谈的。不过，他也承认，《藏獒》所呼唤的獒文化实际上是自己的一种梦想。他说：“我考虑这部作品的当下性问题时，实际上还是很天真的，也可能书中所描述的只是我作为作家的一个梦，但在这个梦里，有我对于好社会、好人格、好生活的一种理想，这本书是我内心世界渴望的一种精神状态的表达。”

    来源：北京青年报

　  在新浪读完了这篇余华转的东西，感触颇深。我们的网站，自然不敢与新浪比，但是我会始终坚持希望这儿是一块纯净之地，在这块地上，我们互相探讨，让我们私人的文字逐渐带上某种使命，而这是我转来这篇文章的目的。

                                                   ——原转者按
                         

伟大的中国小说

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　哈金

     近年来，国内的作家和学者们似乎接受了文学的边缘地位，好像这也是与世界接轨的必然结果。 其实在美国，文学从来就没有被边缘化过。 在美国文化结构中伟大的美国小说一直是一颗众目所望的星。 常常有年轻人辞掉工作，回家去写伟大的美国小说，甚至有的编辑也梦想有朝一日能编辑伟大的美国小说。每年春季，我都教中篇小说写作。在第一堂课上我总要把伟大的美国小说的定义发给学生，告诉他们这就是每一个有抱负的小说家写作的最高目标。
     早在1868年, J.W. Deforest 就给伟大的美国小说下了定义， 至今这个定义仍在沿用：“一个描述美国生活的长篇小说，它的描绘如此广阔、真实、并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的美国人都不得不承认它似乎再现了自己所知道的某些东西”。表面看来，这个定义似乎有点陈旧、平淡，实际上是非常宽阔的，并富有极大的理想主义的色彩。它的核心在于没有人能写成这样的小说，因为不可能有一部让每一个人都能接受的书。然而正是这种理想主义推动着美国作家去创作伟大的作品。 美国作家都明白伟大的美国小说只是一个设想，如同天上的一颗星，虽然谁也没法抵达，但它提供了一个坐标，使他们清楚努力的方向。纵观美国文学，我们会发现每一部里程碑式的作品后面都有伟大的美国小说的影子--《汤姆叔叔的小屋》、《哈克贝利-芬历险记》、《白鲸》、《大街》、《愤怒的葡萄》、《奥吉-马奇历险记》等巨著都是如此。上个世纪有几部小说乾脆就自诩为《伟大的美国小说》，Philp Roth 写了这样一部书，诗人William Carlos Williams 也写了一本薄薄的、冠以如此大名的小说。美国的小说家们都梦想写出一部接近那个理想的伟大作品。只要谁写出了一部这样的书，不管他身在何处、有无名气，谁就是主要作家。反之，不管你目前多么红火，你写不出重要的作品，你不久就得靠边让道。这是公平的竞争，大家都享有同等的机会。
     近二、三十年来，世界各国的小说都不很景气，唯独美国和印度两枝繁茂。这与他们的小说观念有关。Salman Rushideie在1981年发表了《午夜的孩子》；1989年，33岁的Shashi Tharoor写了一本长篇，就叫做《伟大的印度小说》。后来又出现了Vikram Seth的《合适的男孩》(1993)，洋洋洒洒一千三百多页，是英语中最长的小说；接着移居加拿大的Rohinton Mistry于1996年出版了《恰好的平衡》。显然，这些大作都渊源于一种宏大的意识，就是伟大的印度小说的意识。值得注意的是这些作家都多年身居国外，但他们是印度的重要作家，也就是说伟大的印度小说的意识和创作实践排除了中心与边缘的区别--谁写出举足轻重的作品，谁就是重要作家。
     其实，作家的地位最终就是这样确定的。记的余华说过，如果马尔克斯没写出《百年孤独》，他就跟别的拉美作家没什么两样。
    目前中国文化中缺少的是伟大的中国小说的概念。没有宏大的意识，就不会有宏大的作品。这是为什么现、当代中国文学中，长篇小说一直是个薄弱环节。 在此我试图给伟大的中国小说下个定义，希望大家开始争论、讨论这个问题。 伟大的中国小说应该是这样的：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确、并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”虽然这个定义深受伟大的美国小说的影响， 但我觉得还是到位的。我们可以进一步研讨，从而把这个定义下得更准确，更能为作家和学者们接受，以形成共识。
     伟大的中国小说的意识一旦形成，作家们就会对我们的文学传统持有新的态度，因为按照我下的定义，伟大的 中国小说从未写成，也不会写成。  就是《红楼梦》也不可能得到每一个有感情、有文化的中国人的认同，至多只是那个时代的小说的最高成就。也就是说，作家们必须放弃历史的完结感，必须建立起伟大的小说仍待写成的信念。如果没有这种后有来者的心态，中国文学就真的没指望了。
     没有伟大的文学信念往往会给写作造成重大失误。鲁迅认真地写小说只写了七年，只出了两个短篇集子(《故事新编》不是纯文学创作)。对小说家来说，七年时间至多只不过是个开端，都不足以全面掌握小说的技艺。设想如果鲁迅当时怀有伟大的中国小说的意识，他就会把更多的时间用于写小说，就会给我们留下比那些杂文更有意义的伟大作品。鲁迅临终前曾对冯雪峰说他希望能再活十年，每年都要写出一部长篇来。他没能珍惜自己的时间和生命，因为他没有高远的文学信念。再来看张爱玲，她在自己汉语的创作高峰时期改用英语写小说，夭折了自己的才华。 如果她头脑里有伟大的中国小说的意识，清楚自己努力的目标，就不会出现那种失误。鲁迅和张爱玲都会迷失方向，更何况当代的青年作家呢？
     伟大的中国小说的意识形成后，文学小说就会自然地跟别的类型的小说分开。作家们会不再被某些时髦一时的东西所迷惑，会把眼光放在真正伟大的作品上，会将世界文学中的巨人做为自己的导师或对手。目前一些西方作家在国内很走红，诸如昆德拉、卡维诺、杜拉、博尔赫斯。这些作家各有其独到的一面，但他们都没能写出里程碑式的著作，也就无法滋痒伟大的作品；对于这类作家应该持浅尝而止的态度，就象巧克力好吃，但顿顿吃，就把人吃坏了。然而，有的作家的作品则可以成为精神食粮，能够为创作伟大的小说提供源源的养份。我并不想在此表达自己的好恶，只是想说：一旦你决心写伟大的小说，你就会自然地寻找属于自己的伟大的传统，这时你的眼光和标准就不一样了，就不会把心思放在眼下的区区小利和雕虫小技上。
      最后我想指出伟大的中国小说的意识的形成将取消中心与边缘的分野，将为海内外的中国作家提供公平的尺度和相同的空间，因为大家都将在同一起跑线上，都面对无法最终实现的理想。今后不管你人在哪里，只要你写出接近于伟大的中国小说的作品，你就是中华民族的主要作家。
 

    来源：弃网